Biografía de cine: John Ford (V y final)

Los héroes de John Ford

Los héroes de las películas de John Ford son los pioneros, hombres de la frontera, soldados y pacificadores que se dedicaron a la fundación de los hogares y comunidades que componen la actual Norteamérica. La visión de Ford es una visión popular- una exaltación de los ideales que hicieron a miles de colonos lanzarse hacia el Oeste en búsqueda de libertad y mayores oportunidades, pero en un tono entrañable y familiar que hace que un baile tenga más importancia que una batalla o un duelo.

El joven Lincoln

A finales de los 30, John Ford había rodado ya más de cien películas. Mientras que un director menor se habría probablemente quemado en ese proceso, los mejores años de Ford estaban todavía por llegar. Su "Edad de Oro" se extendió a lo largo de casi tres décadas. Comenzó en 1939 con dos películas. La diligencia y El joven Lincoln (Young Mr Lincoln), y se vio jalonada por hitos tales como La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Caravana de paz (Wagonmaster 1950) y Centauros del desierto (The Searchers, 1956).

La diligencia y los espectaculares paisajes de Monument Valley (Utah)

Todas estas películas están llenas de secuencias e imágenes imborrables: el joven Lincoln (Henry Fonda) escalando una colina durante una tormenta; Nathan Brilles (John Wayne), el viejo capitán de caballería de La legión invencible, saliendo a caballo del fuerte para cumplir su última misión y protegiéndose furtivamente el rostro del sol, o el mismo Britles dirigiéndose por las tardes a la tumba de su esposa para «hablar» con ella. Está también el momento en que la corista Denver (Joanne Dru) le lanza una misteriosa mirada al guía de la caravana Travis (Ben Johnson) en Caravana de paz o el instante en el que Ethan (Wayne) levanta y acuna a su sobrina (Nathalie Wood) a la que había intentado matar en Centauros del desierto, comprendiendo en una décima de segundo la inutilidad de su obra. También resulta inolvidable Frank Skeffington (Spencer Tracy) volviendo a casa solo después de su fracasada reelección como alcalde en El última hurra (The Last Hurrah, 1958). Estos sublimes momentos de las películas de John Ford demuestran mejor que mil ensayos críticos su arte era sobre todo meditativo, se podría decir  incluso que sinfónico.

La legión invencible

Este carácter meditativo del cine de Ford rara vez ha sido debidamente comprendido. Por ejemplo, en Francia se promocionaron sus westerns con frases pomposas tales como carga heroica, persecución infernal y acción espectacular, que parecen sugerir que sus películas pertenecen al género épico. Pero no hay nada más alejado de la esencia de esas obras de arte fundamentalmente tranquilas y contemplativas. Y aunque la afirmación de Voltaire de que “los autores épicos tenían que elegir un héroe cuyo solo nombre bastase para impresionar a los lectores”, puede ser aplicable a determinados títulos de Ford, como El joven Lincoln (una espléndida evocación de la juventud del presidente americano), no lo es ciertamente a la mayor parte de su obra, incluyendo los westerns. En Pasión de los fuertes (1946), el legendario héroe Wyatt Earp (Henry Fonda) se ve reducido a dimensiones de personaje cotidiano, no tiene nada de sobrehumano o que le haga diferente de los demás.

Pasión de los fuertes

Un hombre tiene que hacer...

Resulta interesante comparar las motivaciones sociales del héroe clásico de Ford con las motivaciones personales del héroe clásico del Oeste. El western tradicional se centra sobre todo en una visión marcadamente individualista del mundo: por ejemplo, Silver Lode (1954), de Allan Dwan, con John Wayne como unhombre intentando lavar su buen nombre, y La pradera sin ley (Man Without a Star, 1955), de King Vidor, con Kirk Douglas como un aventurero movido únicamente por el espíritu de venganza, constituyen quizá los ejemplos más extremados de esta tendencia. En esta clase depelículas predominan los sentimientos fuertes e intensos, con frecuencia de violencia física o psicológica; hay odio, venganza, rebelión y conquista. Un vaquero se lanza a la violencia para vengar a su hermano, a su mejor amigo o su honor; un fuera de la ley intenta escapar de su pasado; un pistolero se deja arrastrar por su deseo de matar; un hombre necesita demostrar que lleva dentro. En resumen, el género extrae su fuerza dramática de unas cuantas ideas vigorosas: una confrontación, una oposición, un desgarramiento. Desde las películas de Raoul Walsh hasta las de Delmer Daves, los héroes del western se lanzan a una batalla que han elegido ellos mismos. Y se trata además de una batalla que les permitirá lograr sus objetivos, pero de la que, si logran salir vivos, será también con cicatrices permanentes. Aun en el caso de que no haya persecuciones a caballo ni sangrientos duelos a pistola, la dramaturgia del western clásico se haya estructurada con gran precisión y depende de un determinado número de momentos climáticos.

Caravana de paz (Wagon Master)

No obstante, en el caso de Ford, la motivación esencial es menos intensa, más atenuada, y rara vez tiene como eje una emoción individual o una fuerza impulsora de carácter negativo y destructivo como la venganza. Lo que predomina en el corazón de sus westerns son los viajes y desplazamientos: la lenta odisea de una caravana de carromatos, la labor de reconocimiento de un escuadrón de caballería, una diligencia que atraviesa el desierto o un grupo de bandidos intentando escapar de la justicia. En último extremo, todas sus películas son odiseas a cargo de grupos de personas: los pasajeros de La diligencia (1939), los granjeros y sus familias huyendo de las tempestades de arena de Oklahoma en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), los soldados de caballería en misión de Fort Apache (1948), La legión invencible, Río Grande (1950) y Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959); los colonos mormones de Wagón Master; Ethan y Martin Pawley (Jeffrey Hunter) buscando a Debbie en Centauros del desierto. Cada uno de esos grupos está compuesto por varias personas que o bien comparten una misma visión de la vida, o bien se ven reunidas movidas por el mismo propósito colectivo.

Centauros del desierto

A Ford los problemas personales sólo le interesan en la medida en que se superponen a los de la sociedad en general; mientras que, por ejemplo, en los westerns de Howard Hawks la aventura sigue siendo un derecho del individuo y sólo afecta a la sociedad por casualidad o accidente. En Río Bravo (1959), de Hawks, el sheriff (John Wayne) rechaza la ayuda que le ofrecen; mientras que, en una situación similar, el Wyatt Earp de Ford la acepta inmediatamente. Se trata de una diferencia fundamental: el primero intenta realizarse a través del cumplimiento de su deber, en tanto que el segundo piensa sobre todo en ayudar a quienes le rodean.

Las uvas de la ira

... lo que tiene que hacer

Al mismo tiempo, Ford muestra frecuentemente las disensiones y desacuerdos que dividen a las comunidades, y sus héroes actúan sólo en relación con el entorno en el que viven. Dicho entorno les traza la tarea que tienen que cumplir siempre algo en favor de la comunidad, pues cualquier revancha o venganza privada suele quedar subordinada al bien común. La noción de tener una misión que cumplir se antepone a cualquier consideración personal. Esto es algo que resulta especialmente evidente en Río Grande, en la que el capitán Kirby Yorke (John Wayne) prefiere cumplir su deber como soldado a sus obligaciones como esposo y padre; y en El sol siempre brilla en Kentucky (1953), en la que un anciano juez del Sur (Charles Winninger) arriesga su reputación con el fin de evitar el linchamiento de un muchacho negro. En Pasión de los fuertes, la venganza de Wyatt Earp contra los Clanton por el asesinato de su hermano tiene menos importancia que el baile delante de la iglesia o que los monólogos shakesperianos del actor ambulante (Alan Mowbray). Earp es un hombre eminentemente tranquilo y calmado, y no alguien empujado por la ira o el odio (como ocurre con los héroes de las películas del Oeste de Anthony Mann).

El sol siempre brilla en Kentucky

De hecho, en las películas de Ford apenas se da la violencia ligada a la idea de empresa o aventura personal. Escasean en ellas los muertos, e incluso los heridos. En La legión invencible no se ve  morir ni caer un solo indio. En Dos cabalgan juntos (Two Rodé Together, 1961), el sheriff McCabe (James Stewart) efectúa sólo dos disparos de revólver, los únicos de toda la película. A Ford no se le ocurriría jamás una escena como la de El hombre de Laramie (The Man From Laramie, 1955), de Anthony Mann, en la que se mutila la mano de James Stewart. La violencia no es nunca un objetivo o un medio de realizarse en las películas de Ford, sino simplemente algo a lo que hay que recurrir en último extremo. Cuando resulta inevitable, Ford la evoca breve y objetivamente, sin la menor complacencia o lirismo: el rápido duelo en OK Corral de Pasión de los fuertes o la muerte de los forajidos que amenazan a los colonos en Wagón Master constituyen buenos ejemplos.

Dos cabalgan juntos

En su forma de progresar las propias aventuras no tienen nada de violentas; se desarrollan ante el espectador a un ritmo al mismo tiempo tranquilo y majestuoso. Cuando cuenta una historia, Ford se toma todo el tiempo necesario para ello y trabaja más como un pintor que como un estratega o un teórico. El verdadero héroe de Ford no necesita emplear la violencia para probarse a sí mismo. Se limita a ponerla en práctica empujado por un ideal colectivo que no le permite albergar la menor duda. Es posible que los auténticos héroes de Ford sean las propias comunidades: los soldados desconocidos que llevan la paz al Oeste; los pioneros que atraviesan el país para levantar nuevos estados, los habitantes de una ciudad cuyo principal objetivo es el de crear una sociedad basada en la ley y el orden; es decir todas las personas que, consciente o inconscientemente, han contribuido a formar los Estados Unidos y cuyos nombres y rostros se han perdido en el olvido. Lo que las películas de Ford exaltan es su trabajo, que puede no parecer en sí mismo importante ni interesante; muchas veces pasa desapercibido, pocas se desarrolla a gran escala, pero está en todo momento impregnado de un heroísmo cotidiano.

El juez Priest

La nostalgia del hogar

La mayoría de las películas de Ford se basan y perpetúan un tema que resulta ya obsesivo en su último western, Eí gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), un homenaje a los indios desposeídos y humillados que intentan recuperar sus tierras ancestrales. Dicho tema es el de la necesidad no sólo de construir o de ver concluido algo, sino de llegar a poseer un trozo de tierra, un hogar, o quizá simplemente una mecedora, que es exactamente lo que busca Mose (Hank Worden) en Centauros del desierto. Existe también la necesidad de luchar contra los enemigos para conservar esas posesiones, pues sólo su defensa permitirá comprender su valor total. La historia de las películas de Ford es una gran saga sobre la vida agraria: la ocupación y recuperación de tierras, su cultivo y la ampliación de las posesiones territoriales.

El gran combate

Por tanto, y cualquiera que sea su origen social, los héroes de Ford tienen siempre los rasgos propios de los campesinos, tanto si son labradores irlandeses, colonos americanos, mineros galeses, como si se trata de soldados o sheriffs. A los ojos de Ford, los soldados que conquistan nuevos territorios en La legión invencible están participando en la misma lucha que la familia Joad en Las uvas de la ira. Y, aunque las distintas comunidades de las películas de Ford son comunidades cerradas que se rigen  por sus propias reglas, se parecen en el sentido de que no sólo comparten las penalidades y esfuerzos de la vida, sino también sus sencillos placeres, tales como los bailes de Fort Apache y Pasión de los fuertes.

Fort Apache

La noción de posesión explica el amor de Ford por las ceremonias. Las fiestas, las borracheras, los bailes e incluso los funerales son la prueba tangible de la necesidad de afirmar públicamente la posesión de un lugar sobre todo teniendo en cuenta que le puede ser arrebatado a uno en  cualquier momento, tal comal señala Lars Jorgensen (John Qualen) en Centauros del desierto.

Esa misma motivación constituye la base de la afición de Ford por los paisajes inmutables, especialmente el desierto y las aisladas montañas del Monument Valley, su localización favorita. Es casi como si el cineasta compartiese con sus personajes el deseo de poseer amplios territorios para lograr una sólida sensación de estabilidad.

Incluso esa antítesis del héroe fordiano, el Ethan Edwars de Centauros del desierto, incapaz de encontrar un lugar para sí mismo en una sociedad estable, se preocupa por su continuación. En esta emocionante y emotiva película, la única de Ford basada en la idea del individualismo, Ethan se enfrenta a la vida estable ordenada y se lanza aparentemente a una lucha desesperada por seguir siendo un solitario y un rebelde. Tras una difícil búsqueda de su sobrina, que dura diez años, Ethan comprende finalmente la inutilidad de su rebelión. Cuando la encuentra, se siente incapaz de matarla (tal como se había propuesto), a pesar de considerarla mancillada por el hecho de vivir con un piel roja y por tanto, una amenaza para la sociedad blanca. Al estar tan preocupado por conservar la pureza de su estirpe, no se da cuenta de que ha cambiado la gente que la creó y por tanto su propia naturaleza. Tras devolver a Debbie a la comunidad blanca no hay ya lugar para él y desaparece, dejando así paso a la nueva generación representada por Martin Pawley.

Misión de audaces

Exilados y nómadas

Ethan es sólo uno de los numerosos exilados que luchan por salvar la sociedad en las películas de Ford. Entre otros destacan los inmigrantes irlandeses y europeos que sueñan con adquirir una nueva respetabilidad en Estados Unidos.

El hombre que mató a Liberty Valance

En El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), el dueño del restaurante, Peter Ericson (John Qualen), da literalmente saltos de alegría cuando se entera de que le ha sido concedida la ciudadanía norteamericana. El universo de Ford está también habitado por personajes desarraigados que vagan sin sentido de un lado para otro como los marineros de Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940). Entre esos exilados se encuentra incluso una tribu de indios; los Comanches de Centauros del desierto son indios desprovistos de territorio y obligados a viajar continuamente de un lado para otro. Está también el boxeador inmigrante (John Wayne) que vuelve a su ciudad natal después de haber matado a un hombre en el ring en El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), y las familias en busca de un nuevo trabajo en Las uvas de la ira.

El hombre tranquilo

Otros personajes son también exilados, pero de distinta manera: por ejemplo los niños y mujeres blancos que pierden la razón en Centauros del desierto al verse rechazados por los suyos por haber sido mancillados por los indios. Se encuentran por último los soldados para los  que el toque de retirada de La legión invencible o Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, 1957) significa algo parecido al destierro.

Escrito bajo el sol

En el cine de Ford, los desarraigados pueden ser no sólo personajes individuales sino naciones y períodos históricos enteros. Este director ha mostrado con frecuencia momentos en los que una clase social, o todo un pueblo, como ocurría en El gran combate, se encontraba al borde de la extinción. Se trata de situaciones límite en las que hombres y mujeres se ven obligados a buscar nuevos medios de supervivencia.

En Qué verde era mi valle (How Creen Was My Valley, 1941), el desarrollo industrial rompe la comunidad de trabajo y la idílica vida familiar de los Morgan en el pueblecito gales en el que viven a finales de siglo. El hijo pequeño, Huw (Roddy McDowall), cuya infancia constituye la base de la historia, debe emprender finalmente el camino seguido por sus hermanos y establecerse en un lugar distinto.

Qué verde era mi vallé

El deseo de Ford de exaltar los esfuerzos colectivos se vio teñido en sus últimos años por un cierto cinismo, propio de la edad, que dio lugar a la aparición en su cine de ciertas dosis de amargura. Entre la encantadora simplicidad de Corazones indomables (Drums Along The Mohawk, 1939), y La legión invencible existe una clara diferencia de punto de vista. En esta segunda, Nathan Brittles reconsidera su vida como oficial de caballería y comienza a ponerla en duda, llegando a cuestionar incluso la validez de su misión de subyugar a los indios, a pesar de continuarla.

Corazones indomables

Homenajes a América

Los héroes de Ford envejecieron con él. El último plano de El hombre que mató a Liberty Valonee muestra a un avejentado James Stewart llorando: la duda y la incertidumbre se alían ahora con la tristeza. Quizá a comienzos de los años 60, el período en que rodó El hombre que mató a Liberty Valance, El gran combate y La taberna del irlandés (Donovan's Reef, 1963), una especie de reflexión melancólica y a veces cómica, ambientada en el paraíso mítico de una isla del Pacífico, Ford era ya consciente de su propio desarraigo y de su condición de exilado dentro del cine americano. Es posible que se diese también cuenta de que la naturaleza de su obra seguiría siendo tan firme e inmutable como la del Monument Valley; pero eso no le impedía comprender que todo lo que le rodeaba estaba derrumbándose y desapareciendo.

La taberna del irlandés

Bibliografía

VV. AA. (199): Historia Universal del cine. Vol.3 .Barcelona: Plantea: págs. 528-532.