Luis Buñuel
“A Luis Buñuel se le llama de todo: traidor, anarquista, pervertido,
blasfemo, iconoclasta…, pero no le llama loco, quizás porque el caos y la
putrefacción que durante algo menos de
una hora nos presenta en La edad de oro no es sino la locura de la
civilización, el retrato de los logros del ser humano tras diez mil años de
refinamiento.” Henry Miller, Paris
1932
Sus primeros años
Luis Buñuel nació
en Calanda (Teruel) el 22 de febrero de 1900 ( los tambores con los que en dicho lugar se celebra la Semana Santa son uno de
los motivos que más frecuentemente reaparecen en sus películas.). Su padre, Leonardo Buñuel
González, originario del mismo pueblo, donde tenía un negocio de ferretería,
había conseguido una pequeña fortuna en Cuba y tras la guerra de independencia
liquidó sus negocios y volvió a su pueblo natal, donde se casó con María
Portolés Cerezuela, mucho más joven que él, con la que tuvo siete hijos: Luis
(1900), María (1901), Alicia (1902), Concepción (1904), Leonardo (1907), Margarita (1912) y Alfonso (1915). A los
cuatro meses del nacimiento de su primogénito, la familia se trasladó a vivir a
Zaragoza y a partir de entonces pasó a repartir sus vacaciones entre Calanda
(donde regresaban en Semana Santa) y San Sebastián.
Así pues, Luis pasó
toda su infancia y adolescencia en Zaragoza,
donde cursó la educación primaria y secundaria, primero en los Corazonistas
(con mayoría de franceses) y luego durante siete años en el colegio jesuita de
El Salvador, en la plaza de Aragón, a media pensión (con una gorra como
uniforme) -lo
que fomentó su incipiente anticlericalismo-. En 1908 asistió por primera vez al cine Farrucini (una barraca con
una lona como cubierta) para ver una película coloreada a mano de dibujos
animados. En esa época el cine era considerado todavía una atracción de feria y
aún tardó unos años en haber salas estables. Luis vio durante su infancia
muchas películas (su prima tenía acceso desde la cocina de su casa a la
pantalla de uno de los primeros cines de Zaragoza). Cuando tenía trece años, a
la vuelta de uno de los habituales viajes a París de sus padres, éstos le
regalaron un teatro con personajes de cartón; con este teatro comenzó a ofrecer
representaciones a los jóvenes de su pueblo.
A partir de 1913,
paralelamente a sus estudios, comenzó a estudiar violín y a tocar en el coro de
la Virgen del Carmen de Zaragoza. Ese mismo año salió por primera vez de Aragón
y viajó a Vega de Pas (Cantabria). En 1915 fue expulsado por los jesuitas del
colegio a causa de una borrachera y se matriculó en el Instituto de Enseñanza
Media de Zaragoza (más tarde llamado Goya) como alumno libre. En esa
época leyó El origen de las especies, de Darwin.
A los 17 años,
terminado el bachillerato, partió a Madrid para cursar estudios universitarios.
En la capital se alojó en la recién creada Residencia de Estudiantes, fundada
por la Institución Libre de Enseñanza, donde permaneció siete años. Su
propósito era estudiar, inducido por su padre, Ingeniería Agrónoma. En esta
época se interesó por el naturismo y llevó una alimentación y vestimenta
espartanas, gustando de lavarse con agua helada. Tomó parte de las actividades
del cine-club de la Residencia y trabó amistad con, entre otros, Salvador Dalí,
Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pepín Bello y Juan Ramón Jiménez.
También participó en las tertulias ultraístas y, todos los sábados desde 1918
hasta 1924, en las del Café Pombo, dirigidas por Ramón Gómez de la Serna.
En 1920 inició, con
el doctor Ignacio Bolívar, estudios de entomología, que abandonó para
matricularse en Filosofía y Letras, rama de Historia, ya que se había informado
de que varios países ofrecían trabajo como lector de español a licenciados en
Filosofía y Letras, lo que suponía una oportunidad de cumplir su deseo de salir
de España.
Con sus compañeros
de la Residencia hizo sus primeros ensayos de puesta en escena, con versiones
delirantes del Don Juan Tenorio en las que actuaban Lorca, Dalí y otros
compañeros.
En 1921, año del
Desastre de Annual, conoció en la Residencia al hermano de Abd el Krim,
dirigente de la resistencia contra la dominación colonial española y francesa
en el norte de Marruecos. Visitó por primera vez Toledo, ciudad que causó una
profunda impresión en Buñuel y sus amigos. También tuvo conocimiento en estos
años de las tendencias internacionales más importantes del pensamiento y del
arte, y mostró interés por el Dadaísmo y la obra de Louis Aragon y André
Bretón. Y, por supuesto, siguió asistiendo con regularidad al cine.
En 1923 murió su
padre en Zaragoza, inició el servicio militar y publicó su primer artículo, al
que siguieron cuentos y poemas en revistas de vanguardia e incluso preparó un
libro que los recopilaba bajo el título Un perro andaluz. Muchas de las
imágenes de sus escritos de estos años, previos al surrealismo francés, pasaron
a su cine. El día de San José de ese mismo año de 1923 fundó la paródica Orden
de Toledo y se nombró a sí mismo condestable. Para ser caballero había que
emborracharse y estar toda la noche sin dormir. A ella pertenecieron, entre
otros, Dalí, Pepín Bello, Alberti...
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| Luis Buñuel por Dalí |
En 1924, año en que
Dalí le realiza su primer retrato, se licenció en Historia y renunció al
doctorado, decidido a marcharse a París, la que por entonces era capital
cultural de occidente.
En enero de 1925,
después de asistir a la conferencia que da Louis Aragon en la Residencia de
Estudiantes, Buñuel abandonó Madrid rumbo a París. En la capital francesa
asistió a las tertulias de los inmigrantes españoles y se acerca cada vez más
al grupo surrealista. Su afición por el cine se intensificó y veía
habitualmente tres películas al día, una por la mañana (generalmente
proyecciones privadas, gracias a un pase de prensa), otra por la tarde en un
cine de barrio y otra por la noche. También comenzó a colaborar como crítico en
varias publicaciones de cine y arte, como Cahiers d'Art, Alfar, L'Amic
de les Arts, Helix, Horizonte y La Gaceta Literaria y enviaba inteligentes y aceradas críticas de cine a la prensa española, lo que le ayudó a sobrevivir durante algún tiempo.
En ellas dejó constancia de sus concepciones cinematográficas, algo en lo que
no se prodigó en lo sucesivo.
El pianista Ricardo
Viñes le propuso la dirección escénica de El retablo de Maese Pedro, de Manuel
de Falla, que, estrenada en Ámsterdam el 26 de abril de 1926 y representada
también al día siguiente, supuso un importante éxito. Esta experiencia le llevó
a escribir una pieza de teatro de cámara de vanguardia titulada Hamlet
en 1927,
que fue estrenada en el Café Sélect de París.
Su conversión total
al cine se produjo tras ver la película Las tres luces (Der müde Tod),
de Fritz Lang. Varias semanas después se presentó en un rodaje al conocido
director de cine francés Jean Epstein y se ofreció a trabajar en cualquier
labor a cambio de aprender todo lo que pudiera acerca del cine, y Epstein acabó
permitiéndole desempeñar el cargo de ayudante de dirección en el rodaje de sus
películas mudas Mauprat y La caída de la casa Usher (La chute
de la maison Usher), de 1928.
También en estos
años participó como actor en pequeños papeles, como el de contrabandista en la
película Carmen, de los estudios Albatros, con Raquel Meller, y en La
Sirène des Tropiques con Joséphine Baker. Todo este bagaje le familiarizó
con el oficio cinematográfico y le permitió conocer a buenos profesionales y
actores que después habrían de colaborar con él en Un perro andaluz y La
edad de oro, sus dos primeras películas. Como crítico, elogió el cine de Buster
Keaton y atacó, por considerarla pretenciosa, la vanguardia cinematográfica
francesa, en cuyas filas militaba el propio Jean Epstein. Es conocida su
ruptura con éste al negarse el aragonés a trabajar en el nuevo proyecto del más
reputado de los directores vanguardistas franceses, Abel Gance.
Cada vez más
interesado por el grupo surrealista de Breton, comenzó a trasladar a sus
compañeros de la Residencia de Estudiantes las novedades de esta tendencia,
escribiendo poemas de un surrealismo ortodoxo e instando a Dalí a que se
trasladase con él a París para conocer el nuevo movimiento. En 1927 escribió Polismos
y viajó a la Residencia de Estudiantes para dirigir un ciclo de cine.
En 1928 preparó un guion cinematográfico sobre Francisco de
Goya con motivo del centenario de su fallecimiento, patrocinado por una
comisión zaragozana. El proyecto no llegó a buen término por falta de
presupuesto, como tampoco otro basado en un guion de Ramón Gómez de la Serna que iba a
titularse El mundo por diez céntimos,
en el que el hilo conductor iban a ser los sucesivos cambios de dueño de una
moneda. Este mismo año se adhirió al grupo surrealista de París. En colaboración
con Ramón Gómez de la Serna terminó el guion de Caprichos, que nunca se llega a rodar.
En enero de 1929,
Buñuel y Dalí, en estrecha colaboración, ultimaron el guion de un film cuyo
proyecto se titularía sucesivamente El marista en la ballesta (según el título que tenía un caligrama de Pepín Bello), luego Es
peligroso asomarse al interior, como inversión del aviso que tenían los trenes franceses: C'est dangereux de se pencher au dehors (Es peligroso asomarse al exterior) y, por fin, Un perro andaluz (un chien andalou). La
película se comenzó a rodar el 2 de abril con un presupuesto de 25.000 pesetas
aportadas por la madre de Buñuel -el rodaje duró quince días-y acabó siendo un cortometraje de diecisiete minutos y mudo (no fue hasta la versión de 1960 que se incorporaron los motivos de Tristán e Isolda de Richard Wagner y un tango). Se estrenó el 6 de julio en el Studio des
Ursulines, un cine-club parisino, en el que alcanzó un clamoroso éxito entre la
intelectualidad francesa, y permaneció en exhibición nueve meses consecutivos
en el Studio 28. Según refiere Buñuel a De la Colina y Pérez Turrent, Un perro andaluz nació de la confluencia de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel a su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien. Un perro andaluz está considerada la película más significativa del cine surrealista (La primera película verdaderamente surrealista, como dictaminó Louis Aragón, el "sumo pontífice
del movimiento"). Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias (puede afirmarse que fue el primer intento genuino de crear imágenes nacidas directamente del
subconsciente, ateniéndose únicamente a las normas del surrealismo). El insolente y horripilante plano inicial de la película, en
la que una cuchilla de afeitar corta un ojo por la mitad, basta para asegurar a Un perro andaluz
un gran succés de scandale, así como para atraer la admiración y los denuestos a partes
iguales. Gracias a esta película, Buñuel y Dalí obtuvieron una suma de dinero del vizconde de
Noailles, un distinguido mecenas, para rodar su siguiente proyecto, La edad de oro. Los protagonistas fueron Simone Mareuil, Pierre Batcheff, Salvador Dalí, el propio Luis Buñuel y Jaume Miravitlles (Pierre Batcheff se suicidó en 1932, unos años después de rodar el film. El mismo fin tuvo su compañera de reparto Simone Mareuil). La película comienza con el rótulo "Érase una vez". Un hombre (Luis Buñuel, como actor) afila una navaja de afeitar mientras observa, asomándose al balcón, cómo una afilada nube corta la luna. Del mismo modo, él secciona el ojo a una mujer. Nuevo intertítulo: "Ocho años después". Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea por una calle desierta. Está ataviado con unos estrafalarios complementos: manteles blancos, tocado de monja, una caja a rayas diagonales a modo de colgante sobre el pecho... En tanto la joven de antes, que estaba leyendo, siente algo y se levanta, tirando el libro al suelo, que se queda justo abierto en una reproducción de La encajera, de Vermeer. El ciclista se detiene y cae golpeándose la cabeza bruscamente contra el canto de la acera. Ella corre escaleras abajo y lo besa frenéticamente. De vuelta a la habitación, dispone las ropas del ciclista encima de la cama, como recomponiendo la imagen del cuerpo. Al darse la vuelta, ve al mismo hombre mirando las hormigas que surgen de un agujero negro de su mano. Mediante fundidos encadenados, se transforma en el vello axilar, un erizo de mar y en un grupo de personas que rodean a una mujer de apariencia andrógina que tantea con un bastón una mano cortada que yace en medio de la calle. Un policía recoge la mano, se la entrega y el andrógino la mete en la caja de rayas diagonales que llevaba el ciclista.
La gente se “disuelve” y un coche atropella al andrógino, dejándolo en el suelo inerte. El hombre y la mujer han visto toda la escena desde la ventana de la habitación, y el atropello y la muerte del andrógino causa al hombre una gran excitación sexual, que le lleva a perseguir a la mujer al ritmo de un tango para acariciar sus pechos, que se funden en nalgas. Cuando le vemos, sus ojos están en blanco, su rostro en éxtasis y de su boca chorrea una baba sanguinolenta. Para defenderse ella le amenazará con una raqueta triangular, y el hombre busca algo a su vez, encontrando una cuerda en el suelo, pero al tirar de ella están atados dos trozos de corcho, dos frailes maristas y dos pianos de cola con sendos burros putrefactos encima. La joven emprende la huida, pero al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre de la que brotan hormigas. El cuarto al que accede la muchacha es idéntico al de antes y tumbado en la cama aparece el ciclista con los ropajes de antes. Un nuevo rótulo indica "Hacia las tres de la madrugada". Un hombre con ademán autoritario ordena al hombre de las ropas extravagantes que las arroje por la ventana. Después, como en un castigo escolar, lo pone de cara a la pared y carga sus brazos en cruz con libros, que pronto se transforman en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae contra la espalda desnuda de una mujer en un parque, de donde es recogido por transeúntes que por allí pasean. La mujer entra en la habitación y ve en la pared la Acherontia atropos (la esfinge de la calavera o esfinge de la muerte), una mariposa cuyo tórax tiene un aspecto semejante a una calavera; y también al hombre, que carece de boca y que es sustituida por el vello de la axila que acaba de desaparecer de la de la muchacha. Esta abre la puerta y accede directamente a una agreste playa, donde aparece un nuevo joven con el que pasea, encontrando a su paso los adminículos del ciclista. Un nuevo rótulo "En primavera" aparece sobreimpresionado en el cielo donde se ve un paisaje desierto en el que están enterrados hasta el pecho el hombre y la mujer, según concluía el guion original, "ciegos, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos".La extensión de la descripción de los planos de esta película es obligada si se quiere dar cuenta de su carácter de poema en imágenes, cuyos hallazgos visuales proceden en gran medida del poemario homónimo que Luis Buñuel tenía listo para la imprenta en 1927. El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine. Por influencia de las teorías de Sigmund Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados. Toda la cinta puede definirse como una sucesión de sueños encadenados. Posee una de las secuencias más impactantes de todo el cine: la navaja que secciona un ojo de mujer. Para rodar la secuencia en que el ojo de la mujer es sajado por una navaja de afeitar se utilizó el de una vaca a la que se afeitó el pelo de la piel que lo rodea. En varias imágenes se pueden descubrir las obsesiones recurrentes en Buñuel y Dalí. Así ocurre con la crítica a la educación impartida por la Iglesia, la represión sexual, el "carnuzo" o burro en descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino. De esta manera, artesanal, pero muy innovadora e inquietante en la época de su primera proyección, se da el inicio cinematográfico de dos de las carreras artísticas más significativas de todo el surrealismo mundial. Un perro andaluz refleja el ambiente de la Residencia de Estudiantes en la que Dalí, Lorca y Buñuel convivían. El hombre castigado cara a la pared, los pupitres, la rebelión ante la autoridad, los hermanos maristas o el deseo carnal así lo atestiguan. Buñuel y Dalí elaboraron el guion en simpatía ideológica y con la máxima de no dejar intervenir ningún atisbo de control racional o asociación de ideas lógica y convencional mientras lo escribían. También rechazaban el menor indicio de simbolismo, motivo o clave que pudiera ser interpretada desde un punto de vista cultural. Por ello no cabe hacer interpretación alguna sobre esta cinta, aunque no han faltado exégesis desde varias afiliaciones, en especial desde las filas del psicoanálisis. Incluso en el momento de su creación, los dos autores habían evitado interpretar su sentido, pues habría supuesto negar la esencia de la propia película. Muchos de los motivos presentes en el filme (los carnuzos, las hormigas, La encajera de Vermeer) eran patrimonio del ambiente creativo común que se daba en la Residencia de Estudiantes, sin poder discriminar su afiliación a uno u otro. En muchos de los casos las ideas partían de Pepín Bello, un residente que no produjo obra creativa alguna. El plano final de la película de los dos amantes enterrados en la arena del desierto está conectado en última instancia con el Duelo a garrotazos de Goya y con el Ángelus de Millet, y aparece tanto en cuadros de Dalí como en Viridiana y Belle de jour de Buñuel. La escena más conocida, la del ojo cortado, parece proceder de Buñuel, como podría concluirse a partir de su presencia inaugural como actor en su única actuación como protagonista. Se trata de un cegar la mirada convencional para que surja la mirada asomada al interior. Esto es lo que promovía el surrealismo, como se puede apreciar en estos versos de su poeta favorito, Benjamin Péret:
Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar.
La originalidad radical y su lugar en la historia del cine radica en que la película, de modo premeditado, destroza las convenciones de la narrativa fílmica habitual (lo que se ha denominado "modo de representación institucional" o MRI) buscando liberar de la mímesis aristotélica tradicional a la cinematografía, del modo en que ya había sido hecho en pintura o literatura. Es patente el método consciente de ruptura de la continuidad o raccord entre los distintos planos de la película, tanto en el plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de los sucesivos intertítulos: "Érase una vez", "Ocho años después", "Hacia las tres de la mañana", "Dieciséis años antes", "En primavera". Debido a todas estas novedades, la cinta fue aclamada entre las elites culturales parisinas, pues difería enormemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa. Al cine donde se proyectaba acabó acudiendo el tout Paris: Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara y en general, todo el grupo de artistas liderado por André Breton. Este, rechazó el carácter pretendidamente surrealista de otras obras como La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac y consideró Un perro andaluz como el ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico, que les valió a Buñuel y Dalí ser acogidos de pleno derecho en este grupo.
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