Biografías de cine: Juan Antonio Bardem (I)

 Juan Antonio Bardem

Realizador de una desconcertante carrera cinematográfica, su aportación al cine español, no obstante, va a significar una importantísima vía de progreso creativo. Con Bardem por primera vez se consigue una obra de calidad, de alcance internacional, al nivel del cine europeo de la década de 1950.

Nacido en el año 1922, en Madrid,  en el seno de una familia muy vinculada al teatro desde generaciones, estudió en el colegio El Pilar, pero su vida estuvo siempre pendiente del trabajo de sus padres, que les obligaba a recorrer las ciudades españolas con sus repertorios escénicos. 

Tras la Guerra Civil cursó los estudios de ingeniero agrónomo, titulación que obtiene en 1948, carrera desde la que se animó a ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) que se inauguró en 1947 como centro de formación para futuros directores y profesionales del cine español, lo que lo convierte en alumno de su primera promoción. Allí formó grupo con Luis García Berlanga, Florentino Soria y Agustín Navarro, entre otros. No llegó sin embargo a obtener el título finalmente (1951), por suspender la práctica que debía presentar. Durante su estancia en el IIEC, participó en proyectos como Paseo por una guerra antigua (1947) y Barajas, aeropuerto internacional (1950), escribió varios guiones (como Cerco de ira para Carlos Serrano de Osma, profesor del Instituto) y colaboró como crítico en publicaciones como Índice, La hora y, años después, en Objetivo, revista de la que fue cofundador (1953).

No obstante a lo largo de este período de tiempo su formación cinematográfica va tomando cuerpo, no sólo motivado por su experiencia docente, sino asimismo por el ambiente que respira, en el que encuentra el contacto diario con aquellos que comparten su misma pasión por el cine. En esta etapa suya de aprendizaje formal y teórico adquiere enorme relevancia su personal interés por profundizar en el fenómeno fílmico. Su conocimiento del medio se produce, pues, tanto a través de las aportaciones del Instituto, como de su severo autodidactismo, hecho éste que felizmente le lleva al descubrimiento de los maestros rusos, pioneros en el análisis intelectual del montaje, así como al encuentro con el movimiento neorrealista italiano. Ambas circunstancias son las que más poderosamente jugarán en la formación conceptual de su cine. Desde ese momento Bardem dejará trazadas las líneas maestras de su forma de hacer, basada esencialmente en la integración de todos los elementos posibles en función del contexto de la imagen; desde la puesta en escena, siempre rígida y equilibrada, hasta el tratamiento del encuadre, minuciosamente analizado. Ello se traducirá en un cine con frecuencia hermético, en el que será difícil apreciar signos de espontaneidad. Todo él será un estudio detallado de cada uno de los factores que inciden sobre la narración. Desde el punto de vista temático, por lo demás, sus películas quedarán enmarcadas dentro de un realismo expresivo, que desnuda la trama interior, dotada ésta de un hondo sentido crítico y social.

No obstante, habrán de transcurrir algunos años, desde su salida del IIEC, antes de que Bardem logre poner en práctica su acumulada experiencia cinematográfica. Hasta entonces trabaja como guionista en algunos proyectos 

que no llegan a consumarse. Uno de ellos, sin embargo, una historia escrita conjuntamente con Luis García Berlanga, su compañero de estudios, logra la financiación suficiente para permitir que sea llevada a la pantalla de la mano de ambos, codirigiendo Esa pareja feliz (1951), una excelente película en la que se pretendía hacer una radiografía de la España de la época. El hecho se produce gracias al nacimiento de una empresa productora: UNINCI, en cuya constitución participa el propio Bardem, junto a un numeroso grupo de hombres afanados en la creación de vías alternativas de producción.

Participó en el guión de ¡Bienvenido, Mister Marshall! (1952), de Luis García . Berlanga (en cuya confección Miguel Mihura participa también), producción que le planteó los primeros problemas importantes en su carrera: un enfrentamiento con miembros de UNINCI, la productora de la que comenzó formando parte como accionista. Fueron años en los que Juan Antonio mostró su adhesión al Partido Comunista de España, fidelidad que mantendría hasta el último día de su vida.Bardem inició su carrera en solitario (sin perder la oportunidad de escribir historias para otros).

Un año después le llega por fin a Bardem la gran oportunidad de emprender un proyecto cinematográfico en el que él tenga la responsabilidad máxima, tanto en el guión como en la realización, con Cómicos (1953), película  sobre el intrincado mundo del circo en el que la felicidad y la desdicha son un todo; mundo que él tan bien conoce, dados sus antecedentes familiares —recordemos que sus padres eran actores—. Narrada en términos de intimismo personal, sirve para conocer los perfiles estilísticos de su cine, que parece abrise camino con admirable fuerza. Se dice que Cómicos es el filme más apasionadamente suyo, en cuyas imágenes deja entrever sus más desatados e íntimos sentimientos.

Con posterioridad a Cómicos, Bardem realiza una película de transición: Felices Pascuas (1954), historia que describe en un tono puramente neorrealista el sórdido ambiente de los barrios humildes, sitos en las afueras de Madrid. Los resultados, sin embargo, no serán del todo satisfactorios, pese al enorme empeño creativo puesto en ella. De este modo, Bardem tendrá que esperar a su siguiente obra para obtener la definitiva condición de cineasta de gran talento. Aún así, con ambas películas demostró, aunque con ciertos desequilibrios, que sabía dar la imagen apropiada a historias tan distantes como el acercamiento al mundo del teatro y de las compañías de repertorio y la comedia agridulce.

Juan Antonio fue un profesional cuya presencia se hacía patente en todos aquellos eventos nacionales e internacionales y proyectos que buscaban altura intelectual. Llega así el año 1955, sin duda un momento trascendental, tanto para su propia carrera profesional, como en general para la cinematografía española, por cuyos intereses de progreso Bardem lucha denodadamente. Ese año tienen lugar las Conversaciones Nacionales de Salamanca, en las que parece confirmarse la renaciente inquietud por la cultura de la imagen, como un medio apasionante de expresión. En su configuración teórica y en su posterior desarrollo, la figura de Juan Antonio Bardem adquiere una importancia decisiva. Suyos son los postulados iniciales con los que las Conversaciones se ponen en marcha, y suyo también parte de ese «llamamiento» final apelando a los deseos de renovación de un cine empobrecido y raquítico. Allí fue donde dejó plasmado el famoso y discutible pentagrama sobre los defectos del cine español, un cine que según su opinión era:

"políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico".

Fueron momentos políticamente intensos, en los que los jóvenes buscaban alternativas al cine que dominaba el panorama español de la época. 

Pero 1955 fue asimismo el año de Muerte de un ciclista, película con la que Bardem se confirma como un realizador excepcional, y con la que obtiene un notable reconocimiento internacional. Así lo demuestra el hecho de que la cinta

sea seleccionada para el Festival de Cannes -muy a pesar de los estamentos oficiales de la Administración española-, donde le es concedido el Premio Internacional de la Crítica. Tal galardón, unido al profundo carácter crítico de la película, convierten a Muerte de un ciclista en el símbolo de cuantos luchan por una cinematografía distinta, y su presencia servirá para apoyar con pruebas fehacientes las tesis sobre la renovación.

En esta misma línea Bardem dirige a continuación Calle Mayor (1956)-,  versión libre de La Señorita de Trévelez de Carlos Arniches, realizada en coproducción con Francia. La película mantiene las mismas constantes simbólicas de su obra anterior. Sus intenciones trascienden por encima de la pura anécdota argumental. Parten de un trazo temático para luego indagar, con sobrio realismo, en el trasfondo humano de la sociedad que intenta describir. Calle Mayor, pues, no es sólo la historia de una pequeña ciudad española. Es la historia de parte de la España del momento, de esa pequeña burguesía, cansada y anodina, que vive eternamente en el hastío, sin saber cómo escapar de él.

La narración de Calle Mayor se construye esencialmente a través de dos personajes: Isabel, mujer soltera, que vive el drama sentimental de su amarga situación, y Juan, exponente fiel de lo burgués, quien, movido por sus amigos, declara abiertamente a Isabel su amor, inexistente y falso. A partir de aquí la tragedia humana que desgrana de la historia se transforma en una tragedia social, en la que sus personajes no son solamente ellos mismos, sino que representan una actitud crítica más generalizada. Al igual que sucediera en Muerte de un ciclista, Bardem persigue en Calle Mayor que la apariencia deje paso a lo evidente, que el fondo dé lugar al trasfondo. Así, Juan simboliza una sociedad vencida por su propio engaño, mientras Isabel es la victoria que logra sobreponerse a sus propias frustraciones. 

Fotograma de Calle Mayor

En fin, en ambas películas, el director expresó la amargura de la vida española bajo el franquismo. La cinta obtiene asimismo una favorable acogida, consiguiendo en el Festival de Venecia el Premio Internacional de la Crítica, Premio “Cinema Nuovo”, lo que en cierto modo pone de manifiesto la progresión creativa de Bardem a lo largo de estos años, quien destaca ya como un maduro realizador, conocedor profundo del medio en el que trabaja. Estas valientes películas irritaron al régimen. Fue arrestado durante el rodaje de Calle Mayor, y aún permanecía en prisión cuando Muerte de un ciclista ganó el Premio de la Crítica del Festival de Cannes de 1958.

Lucía Bosé y Alberto Closas en Muerte de un ciclista

Muerte de un ciclista y Calle Mayor se consideran parte de una trilogía que va a completarse con La venganza (1957), ambicioso proyecto financiado por UNINCI, cuyo resultado final será un lamentable fracaso. La historia de la película, retomada de una idea original que llevaba por título Los segadores, no pretende otra cosa que ser una descripción melodramática de la vida campesina, narrada en términos de gran espectáculo. El abandono de su concepción intimista del cine hace que la película se le vaya de las manos, y que sus pretensiones iniciales no logren más que un efectismo pobre y confuso. La venganza acude a Cannes, donde pasa completamente inadvertida.

El rotundo fracaso de La venganza favorece la marcha de Bardem a México con la intención de abordar, en régimen de coproducción, su siguiente proyecto cinematográfico. Sonatas (1959) resulta ser una versión simplificada de la obra del mismo título de Valle-Inclán, y en la que parecen entreverse notables conexiones estilísticas con Senso de Visconti. La película, no obstante, no consigue pasar de ser una obra mediocre, en la que de nuevo un planteamiento en función de lo espectacular ha podido con su realizador.

Bardem se convirtió en presidente de la productora Uninci. Fue el responsable de la producción de Viridiana (1961), de Buñuel, cuyas repercusiones causaron gran agitación en la industria cinematográfica española: muchos perdieron su trabajo, en tanto que la Uninci vio drásticamente reducido su marco de operaciones. 

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