Biografías de cine: Greta Garbo (I)

De todas las estrellas del mudo de la galaxia de Hollywood, la voz de la Garbo fue la que despertó mayores especulaciones. Millones de los fans que la adoraban en todo el mundo esperaban ansiosamente la primera película hablada de la diosa de a pantalla, confiando en descubrir así alguna clave que les permitiese desentrañar su huidiza y misteriosa personalidad.

Greta Garbo aportó madurez y pasión a la típica heroína de Hollywood. En lugar de ser pequeña y frágil, todo en ella era grande: las manos, la boca, los pies... Llenaba la pantalla con su poderosa presencia física. Representaba el amor como un rapto glorioso, como algo que se daba libremente, y no como el sometimiento de mala gana a un pretendiente, concedido con tacañería y pidiendo algo a cambio. Mientras que otras sonreían afectadamente al tiempo que pronunciaban palabras cariñosas o movían artificialmente las pestañas, en la Garbo el cuerpo entero expresaba el amor con una vibrante intensidad que constituyó una verdadera revelación para el público norteamericano.
Greta Garbo se llamaba Greta Lovisa Gustafsson nació en Estocolmo el 18 de septiembre de 1905. Era la hija menor, de tres hermanos, de Karl Alfred Gustafsson, un modesto trabajador de limpieza proveniente del mundo de la agricultura, y de Anna Lovisa Karlson, campesina recién llegada a Estocolmo que trabajaba como empleada de hogar. La familia Gustaffsson residía en un barrio humilde llamado Sodermalm. La muerte de su padre, cuando tenía catorce años de edad, acrecentó la precariedad de sus condiciones económicas. Esto llevó a Greta al abandono de sus estudios y a ocuparse en una barbería. Poco después pudo mejorar de empleo colocándose en unos grandes almacenes, donde hacía pases de moda, y en pequeñas películas publicitarias: Herr och fru Stockholm (1920) y Konsum Stockholm Promo (1921) de Ragnar Ring. 

Evidentemente le gustó la experiencia, pues inmediatamente después presentó una instancia para entrar en la famosa Escuela Real de Arte Dramático de Estocolmo, donde fue admitida.
Tuvo un pequeño papel en En lyckoriddare (1921) de John W. Brunius. Eso hizo que le diesen un papel en una comedia de dos rollos de duración, Pedro el tramposo (Luffar-Petter, 1922), dirigida por Erik Petschler. Trabajó de extra en Kärlekens ögon (1923) de John W. Brunius.

Pronto se hizo notar por Mauritz Stiller, uno de los directores importantes de Suecia, quien le dio un papel secundario, pero fundamental para la acción, el de la Condesa Elizabeth, en La leyenda de Gösta Berling AKA La expiación de Gösta Berling AKA La saga de Gösta Berling  (Gösta Berlings saga, 1924). 

También le cambió el apellido por el más corto y evocador de Garbo, sinónimo de “gracia” o “encanto”.
Su siguiente película debía haberse rodado en Estambul, pero la productora, la Trianon, se fue a la bancarrota antes de empezar el rodaje y la Garbo se desplazó a Berlín para interpretar un papel en Bajo la máscara del placer AKA La calle sin alegría (Die Freudlose Gasse, 1925), de G. W. Pabst, junto a la estrella danesa Asta Nielsen. Crítico retrato social de la Viena en los días posteriores a la Primera Guerra Mundial que provocó cierto escándalo por el realismo y el atrevimiento de sus imágenes.

Dado que tanto la película de Stiller como la de Pabst eran obra de grandes realizadores, y sus papeles en ella significativos y de lucimiento, su carrera estaba ya lanzada.
No obstante, Greta Garbo estaba destinada a ser algo más que una celebridad europea. Louis B. Mayer, vicepresidente y director general de la Metro Goldwin Mayer (MGM) hizo un viaje de vacaciones a Europa, y lo aprovechó también para “cazar” talentos. Durante el mismo entró en contacto con Stiller y la Garbo, y los contrató a ambos para trabajar en sus estudios de Hollywood.
La Garbo llegó a Los Angeles a finales del otoño de 1925 acompañada por Mauritz Stiller, su descubridor, director y mentor. Se afirma que su contratación formaba parte de un “paquete”, que, para conseguir a Stiller, que era quien realmente le interesaba, Mayer tuvo que contratar también a su protegida. Pero las biografías de Mayer indican que la contrató con independencia de cualquier otra negociación, sobre la base del contrato estándar de siete años de duración, con un salario inicial de 400 dólares por semana durante el primer año, que subió a 600 dólares semanales durante el segundo.

Tras haberla “descubierto”, Hollywood no parecía saber en un primer momento qué hacer con ella. No se mostraba en absoluto dispuesta a lanzarse a las actividades que constituían el procedimiento normal para lanzar a una starlet: fotos publicitarias con focas amaestradas, leones mansos y conocidos deportistas que pasasen por los estudios, entrevistas de prensa, fiestas y otros actos sociales, y, de hecho, cuando su inglés le permitió comprender lo que se pretendía de ella, se negó firmemente a “actuar”.
Pero aunque la MGM estaba todavía intentando averiguar qué podía hacer con la Garbo su público la aguardaba ya. Ese público que había reverenciado a las románticas heroínas del mudo esperaba algo nuevo. Después de todo la década de los veinte fue la década de la prohibición, del pelo a lo garçon y de la nueva moralidad. La guerra había contribuido a modificar las actitudes de la gente. Los hombres que habían luchado en Europa volvieron a sus casas con ideas nuevas. Todavía querían ver sus fantasías reflejadas en la pantalla, pero estas habían cambiado, y las antiguas estrellas no las satisfacían plenamente.
La MGM le dio finalmente a Greta Garbo el papel de una campesina española en El torrente (The Torrent, 1926), un melodrama romántico interpretado por Ricardo Cortez (Ver entrada Ricardo Cortez en este mismo blog), adaptación de la obra del escritor Vicente Blasco Ibañez. El anuncio de que la película iba a ser dirigida por Monta Bell representó un duro golpe tanto para la Garbo como para Stiller. 

William Daniels fue el director de fotografía de El torrente. Este fue el comienzo de una larga relación, pues posteriormente rodaría diecinueve películas más con ella. En la obra Hollywood Cameramen de Charles Highman. recordaba lo siguiente: “Mis recuerdos de mi primer encuentro con ella son imborrables... El estudio me pidió que me presentase un domingo por la mañana para hacer unas pruebas a una chica sueca que acababa de llegar... Y allí estaba, en medio de personas extrañas que se expresaban en un idioma que desconocía, todo lo cual debió ser una terrible experiencia para ella... Probamos muchos tipos de iluminación para encontrar la que mejor resaltase sus rasgos más bellos, especialmente los ojos... Y la Garbo tenía unos ojos espléndidos...” “Fui yo quien insistió en que rodase sólo en ‘platos’ cerrados al público. Nada de visitantes o curiosos, sólo el director y el equipo, nada de ejecutivos tampoco. Estaba intentando ayudarla, sobre todo, porque tardó bastante tiempo en hablar en inglés y porque era enormemente tímida...”
El éxito de El torrente demostró que ni el público ni los críticos tenían la menor duda acerca de las cualidades de la Garbo. La revista Motion Pictures afirmaba: “En su debut en el cine, obtiene un triunfo total. No es tanto una actriz como una mujer dotada de una gran personalidad y de grandes dosis de magnetismo."
Su capacidad de expresar emociones y estados de ánimo debió de resultar evidente y en esa primera película, pues el New York Herald Tribune señaló: “Parece tratarse de una actriz excelente y atractiva, con una sorprendente propensión a parecerse a Carol Dempster, Norma Talmadge, Zasu Pitts y Gloria Swanson... Pero eso no quiere decir que carezca de un estilo y una personalidad propios...”
Las reacciones a su siguiente película, La tierra de todos (The Temptress, 1926) de Fred Niblo, Mauritz Stiller, coprotagonizada con Antonio Moreno, fueron igual de cálidas. El crítico de la revista Life afirmó que la Garbo le había dejado maravillado, y el del New York Times señalaba que “con un mínimo de gestos y una desacostumbrada contención expresiva convierte en significativas todas las escenas en las que aparece”. Para el New York Herald Tribune, se trataba de “una mujer dotada de enorme magnetismo y una actriz consumada. No deja de hecho nada que desear. Su perfil, su gracia y, sobre todo, sus pestañas... No es una mujer bella en el sentido convencional de la palabra y, sin embargo, hace que todas las demás bellezas resulten excesivamente obvias”. Estos comentarios llevaron a Alistair Cooke a señalar que: “Al ser una mujer adorada por el mundo entero, le da a uno la sensación de que, si su imaginación tiene que pecar, puede al menos felicitarse por su impecable buen gusto.”
La tierra de todos contaba con el siguiente argumento: En un baile en París, Manuel Robledo, un arquitecto jóven argentino, encuentra a Elena, Marqueza de Torre Blanca. Más tarde, la joven causa la desgracia y la pérdida de riqueza de Fontenoy, un hombre que se enamoró de sus encantos. Para evitar la crítica social, el Marquez de Torre Blanca transfiere su residencia a Argentina. Allí, Elena encuentra otra vez a Manuel, cuando él construye la presa de un río. Manos Duras, un gamberro, acosa a Elena, y cuando Manuel interviene, él lo desafía a un duelo de azote. El duelo es largo y vicioso, ambos hombres que sufren muchos cortes sobre sus caras y pechos desnudos, pero al final, el gamberro es vencido y humillado. Manos Duras establece una emboscada para asesinar a Manuel... Una serie de desgracias se encadenan para llevar a la tentadora Elena a un final de soledad y miseria.

El público opinaba también así, y las mujeres empezaron a copiar su forma natural de maquillarse, sus peinados sueltos y su despreocupada manera de vestirse. Amaban su distanciamiento, su aspecto ligeramente huraño, su forma de mirar, el modo emancipado en que actuaba y reaccionaba y sus andares indecisos y vacilantes, casi torpes. No era que se rebelase contra las convenciones establecidas, sino que parecía sentirse muy cómoda fuera de ellas. Traspasaba la pantalla como un ser erótico y misterioso que dominaba fríamente las situaciones; y, sin embargo, cuando estaba sola, se convertía en sublimemente femenina y tierna.
El rodaje de esta segunda película de la Garbo para la MGM lo inició Mauritz Stiller, pero fue sustituido al poco tiempo por Fred Niblo. Parece ser que los métodos de trabajo de Stiller no coincidían con los del estudio. No comprendía la insistencia en unos horarios de rodaje y unos presupuestos tan estrictos. Abandonó la MGM y se pasó a la Paramount, donde hizo tres películas durante el año siguiente. Luego volvió a Suecia, pero falleció al poco tiempo.
Mientras que un director mundialmente famoso y sofisticado como Stiller retrocedía frente a las demandas de los estudios, una tímida Garbo, que por aquel entonces tenía sólo veintiún años, les hacía frente negándose a interpretar otra vampiresa en El demonio y la carne (Flesh and the Devil, 1927). Recibió incontables cartas y telegramas ordenándole que se presentase a las pruebas de vestuario, primero del director de publicidad y luego del encargado de producción de los estudios, Irving Thalberg. Finalmente, tuvo que intervenir el propio Louis B. Mayer, quien le mandó una carta medio amenazante y medio implorante, instándole a que se presentara a trabajar y  explicándole lo difícil que era encontrar papeles adecuados para ella. Es interesante observar que en ninguna de esas misivas se decía que el incumplimiento de las órdenes debía interpretarse como una cancelación de su contrato con el estudio. Mayer estaba dispuesto a retenerle el sueldo, pero no a correr el riesgo de perderla. La Garbo cedió finalmente, pero ésta habría de ser la única batalla con el estudio en la que saliese perdedora. En el futuro supo esperar tranquilamente a que pasasen tormentas como ésa, o amenazar con marcharse utilizando su famosa frase de: “Creo que me voy a ir a mi casa.”
En este caso, la Garbo tuvo suerte al aceptar su papel en El demonio y la carne, ya que la película fue crucial para hacer de ella una estrella de primera categoría. Fue hábilmente dirigida por Clarence Brown, quien habría de convertirse en su director favorito y girar sus pasos en seis películas más. En una entrevista concedida a la revista Focus on Film, Brown recordaba: “Hice seis películas más con ella. Nadie fue capaz de hacer más de dos. Yo tenía una manera de tratarla que no la hiciera sentirse incómoda. La Garbo es una mujer enormemente sensible; y, en aquella época, los directores acostumbraban a gritar como energúmenos desde detrás de la cámara. Yo nunca le di instrucciones delante de ninguna otra persona.” En su tercera película norteamericana, la Garbo tuvo como compañeros a dos estrellas masculinas: John Gilbert y Lars Hanson. Gilbert era el ídolo romántico favorito de Estados Unidos; fue la primera y única vez en que Greta Garbo tuvo que resignarse a aparecer en segundo lugar en los títulos de crédito. John Gilbert comentó tras esta experiencia con la actriz que “La Garbo es maravillosa, la criatura más hechicera que jamás hayáis visto. Caprichosa como el diablo, llena de antojos... y fascinante.”

El público estaba a punto de conseguir algo más que ver a tres de sus estrellas favoritas envueltas en la clásica situación triangular de amor y tragedia, pues habrían de ser testigos de una verdadera historia de amor. Parece ser que Gilbert se enamoró locamente de la Garbo y ella de él. “En sus escenas juntos”, dijo el director, Clarence Brown, “era como trabajar con barro para moldear. Se encontraban los dos en en este estado de feliz enamoramiento tan parecido a una nube de color de rosa tras la que se creían permanecer ocultos a los ojos de los demás”. Pero sólo interpretaron cuatro películas juntos, y de ellas tres en el momento álgido de su relación amorosa:

• La ya citada El demonio y la carne.
• La versión muda de Anna Karenina (Love, 1927) dirigida por Edmund Goulding, John Gilbert.

• La mujer ligera (A Woman of Affairs, 1928) de Clarence Brown. Tras haber sufrido un desengaño amoroso, Diana (Greta Garbo) se abandona a la mala vida y busca la felicidad en brazos de otros hombres. Finalmente, se casa con uno que resulta ser un delincuente.

Una vez finalizado su romance, la Garbo siguió ascendiendo, mientras que la popularidad de John Gilbert comenzaba a desvanecerse. No obstante, en 1933, cuando él se encontraba con graves problemas tanto en su vida personal como artística, la Garbo insistió en que protagonizase con ella La reina Cristina de Suecia, a pesar de que había dado ya su aprobación a un candidato más joven y adecuado para el papel, Laurence Olivier. El hecho de que accedieran a su petición demuestra lo sólida de su posición dentro de la Metro, pues todo Hollywood sabía que Mayer odiaba a John Gilbert y que la decisión de la Garbo era claramente ofensiva para él.

Su posición en el estudio era clara en 1927 cuando, tras El demonio y la carne, se negó a interpretar un papel parecido en una película titulada Women Lave Diamonds. También insistió en que su sueldo semanal de 600 dólares subiese hasta 5.000. No se trataba de una propuesta disparatada, pues John Gilbert ganaba por aquel entonces 10.000 dólares semanales. Para 1936 se había convertido ya en la estrella mejor pagada de Estados Unidos al cobrar 250.000 dólares por película. Las películas mudas de la Garbo la convirtieron en el activo más valioso de la Metro y en uno de sus mayores atractivos para la taquilla, con legiones de admiradores en todo el mundo.

Con anterioridad a La mujer ligera, había protagonizado:

• La mujer divina (The Divine Woman, 1928) de Victor Sjöström. Película muda, de la que sólo se conserva un rollo de nueve minutos de duración. Se trata de una adaptación de las memorias de la actriz de teatro francesa Sarah Bernhardt. El fragmento que se conserva sólo muestra la despedida del novio de la protagonista, que es llamado a combatir en el frente.

• La dama misteriosa (The Mysterious Lady, 1928) de Fred Niblo. Una atractiva espía rusa seduce a un oficial austríaco con el fin de obtener algunos planes importantes, pero cuando se enamora de él ambos se colocan en una situación peligrosa.

Sus últimas películas de la época silente fueron:

• Orquídeas salvajes (Wild Orchids, 1929) de Sidney Franklin. Un príncipe en Java trata de seducir a la mujer de su invitado, pero es descubierto.

• Tentación (The Single Standard, 1929) de John S. Robertson. Arden Stuart (Garbo), una acaudalada jovencita, está en contra de los convencionalismos sociales que rigen en las relaciones de pareja: La esposa se queda en casa, relegada a un segundo plano; el hombre sale, entra y, cuando llega a casa, miente sobre dónde ha estado o con quién. Es comúnmente aceptado, pero no por ella. Arden quiere libertad, igualdad y, sobre todo, honestidad en el amor.

• El beso (The Kiss, 1929) de Jacques Feyder, Irene (Garbo) es una mujer joven infelizmente casada con un hombre de negocios muy mayor para ella. Eso sí, está enamorada de un joven abogado, André (Nagel), con el que vive una adúltera aventura. Tanto Irene como su amante, saben que si el marido se entera del affaire las consecuencias serían terroríficas, por lo que deciden dejar de verse. Irene comienza a pasar tiempo con Pierre (Ayres), que es un jovencito, hijo del socio de su marido. Lo que ocurre es que Pierre está enamoradísimo de Irene y, antes de que el joven se vaya, le pedirá a Irene un favor: un beso de despedida. Irene se lo concede, pero, con tal mala suerte, que su marido es testigo de ello.

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