Biografías de cine: Rouben Mamoulian

Superando el tono estático y teatral de las primeras películas sonoras, este innovador director volvió a dotar al cine de movimiento y, al cabo de seis años, había realizado también el primer largometraje de ficción en Technicolor.

Rouben Zachary Mamoulian nació en Tifflis, Armenia, el 8 de octubre de 1897, durante la época del Imperio zarista.

Su primitiva carrera teatral lo llevó primero a Londres (1922) y luego a Nueva York, para continuar su carrera como director de teatro y ópera. Tras dirigir una serie de montajes escénicos de éxito, incluyendo Porgy de DuBose Heyward (1927) y Porgy and Bess (1929) junto a George Gershwin, Mamoulian fue contratado por los jefes de producción de la Paramount, Jesse Lasky y Walter Wanger. Recuerda así los acontecimientos que rodearon al rodaje de su primera película sonora y una de las primeras películas sonoras de la historia, una de las obras que sentaron las bases del cine musical moderno. Aplauso (Applause, 1929):

“Durante cinco semanas, me dediqué a recorrer los Estudios Astoria de Nueva York, donde rodé Aplauso para la Paramount, fijándome en todo y haciendo montones de preguntas. Al final de ese período, me dirigí a ellos, y les dije -Ya estoy listo-.

En aquellos primeros días del sonoro, la gente creía que las películas debían ser todas diálogos, hablar, hablar, hablar. Pero yo quería hacer las cosas que no podía hacer sobre un escenario. Deseaba utilizar una cámara móvil, pero eso era imposible, porque la cámara, el operador, el director, el ayudante de cámara y probablemente los ayudantes del director estaban todos amontonados en una especie de casa sobre ruedas. Y todo el sonido se grababa en una sola pista, el micrófono lo captaba todo, incluso lo que uno no quería. Si en escena aparecía una carta, había que remojarla antes del rodaje, para que no crujiese estruendosamente.

Los problemas empezaron al tercer día. Yo quería rodar una escena entera en un solo plano. Es aquélla en que la madre, interpretada por Helen Morgan, se sienta al lado de su hija y le canta el único tipo de canción que conoce: un número de variedades, pero como si se tratase de una nana. Mientras canta, la niña pasa las cuentas de un rosario y reza una oración. Me dijeron que no podíamos grabar las dos cosas, es decir, la canción y la oración, con un micrófono y en una sola pista, y yo le contesté al técnico de sonido: -¿Por qué no utilizar dos micrófonos y dos pistas y mezclarlas luego durante el tiraje de copias?-. Por supuesto, esa es una práctica generalizada hoy en día, pero el técnico de sonido y el operador, George Folsey, dijeron que era imposible. Me puse como loco. Tiré el megáfono al suelo (en aquella época todos los directores seguían usando megáfonos) y me dirigí corriendo a la oficina de Mr. Zukor. Estaba con Mr. Lasky y Monta Bell cuando entré como una tromba diciendo: -Oiga, aquí nadie hace lo que le pido...-.

Así pues, Zukor bajó a los estudios conmigo y les ordenó que me obedeciesen, y a las cinco y media de la tarde ya habíamos logrado rodar dos tomas. Al día siguiente me dirigí al estudio muy nervioso. Al parecer, a las siete y media de la mañana se había efectuado una proyección secreta del material rodado el día anterior, y todo el mundo estaba tan complacido con el resultado que lo habían enviado inmediatamente a una convención de ventas de la Paramount.”

Desde el principio, Mamoulian sorprendió a todo el mundo con su estilo peculiar de hacer cine. Otro de sus logros, fue el primero que logró insonorizar el sonido de la cámara para que no se entrometiera en el diálogo de los personajes.

Todavía bajo contrato con la Paramount, Mamoulian se trasladó a Hollywood para rodar una película de gangsters, Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), basada en un relato de Dashiell Hammett, en la que inventó lo que llegó a ser conocido como el monólogo interior: “Shakespeare utilizaba los soliloquios para dotar de expresión oral a los pensamientos. Luego, el soliloquio se quedó anticuado. Pero se trata de un medio expresivo maravilloso, así que decidí utilizar un primer plano de Sylvia Sidney, sola en la cárcel, y sobreimpresionar sobre él todas sus impresiones y recuerdos. Una vez más, todo el mundo insistió en que era imposible y en que el público no comprendía nunca lo que estaba ocurriendo. Argumenté que en el cine mudo se había utilizado la estilización, los símiles, la poesía visual y que el público los había aceptado. ¿Por qué no en el sonoro? Eso es lo que quise hacer con el sonido y, posteriormente, con el color. Como es lógico, este empleo de pensamientos audibles sobre un primer plano mudo se ha convertido actualmente en una convención fílmica...”. Esta película le dió la oportunidad de asentar las bases del género policíaco junto a unos jovencísimos pero ya consagrados Gary Cooper y Sylvia Sidney.

Refiriéndose a su trabajo en el teatro, Mamoulian revela su afición a los estilizados efectos de producción:

“A finales de la década de los veinte monté Porgy, pero no el musical, sino la obra de teatro original, con un reparto compuesto íntegramente por negros. En aquella época, Broadway  se interesaba únicamente por el realismo... pero yo utilicé una técnica totalmente estilizada...

En la obra había una escena por la mañana, el momento de despertarse, lleno de ruidos domésticos in crescendo: un hombre roncando, martillazos, una mujer barriendo, alguien que sacude almohadas, alguien afilando un cuchillo, etc., y yo lo llevé todo como una sinfonía: primero como un ritmo de cuatro por cuatro, luego de seis por ocho y, finalmente, sincopado, terminando con un ritmo de charlestón a pleno volumen... Luego desarrollé y perfeccioné la idea en Ámame esta noche (Love Me Tonight, 1932), película que le permitió magnificar el merecido éxito de las operetas románticas filmadas con la pareja Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier.

Con la ayuda de un metrónomo, cronometró todos los ruidos de la ciudad de París al despertarse para el principio de la película. Quería que el humo que salía de las chimeneas lo hiciese a intervalos “musicales”, pero no podían lograrlo. Joe Youngerman, en aquel momento encargado de los efectos especiales de la película, vio mi desesperación y resolvió el problema. Todavía no sé cómo lo hizo.”

Mamoulian describe también sus experimentos con los movimientos de cámara y el color en El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931):

“No quería que Hyde apareciese como un monstruo. Hyde no es malo, sino sólo la parte primitiva y animal de nosotros; mientras que Jekyll es un hombre culto que representa el intelecto. Hyde es como el hombre de Neanderthal, y el maquillaje de Fredric March estaba destinado a mostrarlo así. El problema más grave era el de cómo hacer las transiciones, y me pasé días y días reflexionando sobre él. ¿Cómo podía mostrar la transformación de hombre en monstruo sin cortes ni mecánicos fundido-encadenados? ¿Sin imágenes congeladas? De repente se me ocurrió una idea.

El secreto de la transformación del doctor Jekyll en Mister Hyde en un único plano continuado, sin cortes y sin rebobinar la película en la cámara para permitir la aplicación de maquillaje adicional, radicaba en el uso de transparencias de color que iban revelando gradualmente más y más del maquillaje del actor. Como es sabido un filtro rojo absorbe los tonos rojos y revela todos los demás, mientras que un filtro verde logra el efecto contrario. Basándonos en ese principio, fuimos poniendo delante de la cámara filtros graduados de color, uno detrás de otro, permitiendo así que la película virgen fuese  captando partes sucesivas del maquillaje de Fredric March. Era todo bastante primitivo, pues los filtros habían sido hechos a mano, pero funciono.

El hombre y el monstruo es una de les películas más representativas del cine del terror de la década de 1930. Para muchos, se trata de la versión más compleja y lograda jamás rodada sobre la celebérrima novela de Robert Louis Stevenson, y la única cinta del género fantástico que ha sido galardonada con un Oscar al mejor actor (Fredric March). En definitiva, con este título Mamoulian se encarama a los primeros puestos en cuanto a directores-estrella del Hollywood de los años 30 del siglo XX (junto a Lubitsch, Cukor, Ford, Stevens o Wyler).

En 1933 rueda una de las cimas del cine romántico de todos los tiempos: la épica La reina Cristina de Suecia (Queen Christina). En ella, la mítica actriz sueca Greta Garbo llega a un verdadero virtuosismo interpretativo en su exploración de la soledad íntima del personaje, y dota de vida propia a una reina incomprendida por su corte y aquejada del deseo de ser libre sin dejar de ser fiel a sí misma. Pero las escenas más conmovedoras y recordadas del film son las que la emparejan con él no menos mítico John Gilbert, su amante durante años en la vida real, con el que ya deslumbrara en el cine romántico mudo en El demonio y la carne (1926), de Clarence Brown. Ambos dan rienda suelta a la pasión de sus respectivos personajes, y escenifican a la perfección la experiencia amorosa en unas pocas escenas.

Pese a todo lo anterior, Mamoulian no despega de cara a la crítica, y empieza a ser un director menospreciado frente a otros compañeros de generación. Tras dos experiencias menos felices:

El cantar de los cantares (The Song of Songs, 1933), con Marlene Dietrich). A la muerte de su padre, Lily deja su hogar y se traslada a Berlín con su tía. Allí, conocerá a Richard, un joven escultor a quien servirá de inspiración.

Vivamos de nuevo (We Live Again, 1934). Una producción de Samuel Goldwyn basada nada menos que en la novela Resurrección de Leon Tolstoy. En ella, un príncipe ruso se enamora de una humilde sirvienta. Los intrigantes de la corte harán que el gobernante parezca dominado por los encantos de la muchacha. Dicha novela ya había sido llevada al cine en 1909 por David W. Griffith, que solventó el gran volumen del texto en tan solo diez minutos de metraje. Vivamos de nuevo supuso el debut americano de la actriz ucraniana Anna Sten (1908-1993), demasiado limitada por su acento extranjero y su exagerada forma de actuar para triunfar en la industria de Hollywood. Tras algunas películas intrascendentes en los 40 y su paso por la televisión, acabó retirándose del negocio del cine en 1964.

En los siguientes años va recogiendo éxitos de taquilla realmente relevantes como La feria de la vanidad (Becky Sharp, 1935) célebre adaptación de la famosa novela de William Thackeray y una cinta legendaria por ser la primera rodada totalmente en Technicolor, donde hace brillar a la actriz Miriam Hopkins en una de las interpretaciones de su vida). A propósito ella, Mamoulian comentó:

“La feria de las vanidad, mi primera película en color, debía haber sido originalmente dirigida por Lowell Sherman. Sherman rodó durante dos semanas y luego falleció. Entonces recurrieron a mí... Mi idea era la de empezar la película lo más cerca del blanco y negro que fuera posible, y luego ir potenciando cada vez más el color según fuese aumentando el contenido dramático de la historia. Me encontré con la traba de que los oficiales del ejército británico de aquella época llevaban uniformes rojos; pero, aparte de eso, reduje los colores al mínimo posible...”

En 1936 rueda el destacado western El alegre bandolero (The Gay Desperado), donde revalida su maestría para la dirección de actores. Agradable film de aventuras, construido a la medida del entonces popular cantante Nino Martini, en el que Mamoulian parece esbozar el borrador de lo que unos años más tarde sería la admirable El signo del Zorro. No todo funciona con la misma perfección, pero hay una serie de apuntes que evidencian la elegancia de su director.

En 1937 sería La furia del oro negro (High, Wide, and Handsome). Pennsylvania, 1859. Sally Waterson y su padre han dejado la ciudad con su espectáculo de medicina de viaje, pero cuando su carro se prende fuego, se encuentran varados. Son acogidos por la señora Cortlandt y su nieto, Peter, que está tratando de establecer un gasoducto que suministrara petróleo por todo el estado. Sally y Peter pronto se enamoraran.

Y dos años más tarde, el bienintencionado pero envejecido acercamiento al mundo del boxeo en Sueño dorado (Golden Boy, 1939,) de la mano del prestigioso dramaturgo Clifford Odets en el guion, etc. Interpretada por Barbara Stanwyck, Adolphe Menjou y un jovencísimo William Holden. Un joven con vocación de violinista entra en el mundo del boxeo para conseguir algo de dinero y, sin darse cuenta, empieza a alejarse de su verdadero sueño. El padre intenta recordarle que su pasión es la música, pero al hijo no le resulta tan fácil emprender ese camino. Nominada al Oscar: Mejor banda sonora original.

En 1940 comienza una segunda época, en su momento no muy considerada por crítica y público pero actualmente muy revalorizada, con El signo del zorro (The Mark of Zorro), remake de la inolvidable obra maestra del cine mudo realizada por Fred Niblo y Douglas Fairbanks en 1920, que abre la puerta al estrellato a un joven Tyrone Power notablemente caracterizado y fascinantemente enfrentado al gran Basil Rathbone en una de esas escenas míticas del cine de aventuras de capa y espada. Don Diego de la Vega regresa a California, y encuentra su pueblo natal sojuzgado por la tiranía y a su padre, el alcalde, destituido. Disfrazado como El Zorro, un héroe que oculta su verdadera identidad detrás de una máscara y que se viste totalmente de negro, luchará para restituir el poder a su padre y devolver el dinero de los impuestos robado por los villanos. Sin embargo, se siente atraído por la hija del líder de los tiranos. En la línea del más clásico cine de aventuras, Rouben Mamulian consigue uno de los espectáculos más entretenidos de todos los tiempos. El Zorro es un personaje creado por el novelista Johnston McCulley en su novela The curse of Capistrano y se convirtió en todo un éxito popular. El personaje conocería muchísimas adaptaciones cinematográficas, de las cuales ésta es la más mítica (mientras que la más, digamos, estimulante, quizá sea la de Antonio Banderas). El protagonista está soberbiamente interpretado por Tyrone Power, todo un ídolo del cine de aventuras. Pero también, gran parte del mérito es de uno de los mejores villanos de la historia del cine, el mítico Basil Rathbone. Linda Darnell, por su parte, es la perfecta heroína. Producciones como ésta hicieron de Hollywood una fábrica de sueños para toda la familia; se trata de un filme repleto de trepidantes escenas de acción.

Y, su excelente versión de la obra de Blasco Ibáñez Sangre y arena (Blood and Sand, 1941), donde brinda una brillante escenografía, dirección de actores y pulso narrativo que hacen que supere en más de un concepto la más popular pero también endeble versión que dio la vuelta al mundo en 1922 protagonizada por Rodolfo Valentino. Tratando sobre la vida de un torero: Juan Gallardo es un maestro del toreo que pronto empieza a acumular éxitos. Tras casarse con su novia de toda la vida, Carmen, Juan empieza a codearse con importantes personalidades y aristócratas, entre los cuales se encuentra Sol, una despampanante y rica femme fatale con la que inicia una tumultuosa relación que no le traerá más que sufrimiento. Basada estéticamente en la obra de grandes pintores españoles (Sorolla, El Greco, Velázquez...). Se considera, por tanto, una película antirrealista, En palabras de su director:

“El Greco no habría aprobado un examen de anatomía de primer grado. Yo tenía un crucifijo y lo pinté de azul, gris y verde; y, cuando no podía lograrlo con la iluminación, mandaba pintar sombras en los decorados. En la escena de la capilla, a la que el torero, interpretado por Tyrone Power, acudía a orar antes de la corrida, tanto él como su cuadrilla aparecían con los rostros normales cuando lo que yo hubiese querido es que hubiesen tenido el aspecto de personajes de El Greco; es decir, las caras verdosas y azuladas. Colocamos filtros de gelatina delante del objetivo y los rostros se volvieron mitad verdes, mitad azules, el ayudante de dirección me dijo: "Sale horrible." Pero lo rodamos así y la escena resultó perfecta en la pantalla.

Zanuck afirmó que la película tenía el mejor color que había visto nunca. Utilicé lo que llegó a conocerse como la ‘paleta Mamoulian’, con hasta dieciséis colores diferentes, y yo personalmente aplicaba los últimos retoques a los decorados...”

En 1942 dirige Anillos en sus dedos (Rings on Her Fingers). Susan Miller trabaja detrás del mostrador en unos grandes almacenes Sus sueños son ropa bonita y el glamour que nunca puede aspirar a tener. Un par de estafadores se hacen pasar por la madre y el tío de una chica bonita con el fin de estafar millonarios. Convencen a Susan de que tiene la posibilidad de cumplir todos sus sueños, y el trío se dirige a Palm Beach. Susan conoce a John que dice que está buscando comprar un velero. Creen que él es millonario, los estafadores tratan de venderle un barco que no es suyo, y se apropian de sus ahorros. Hay una petición de boda y la trama se complica. Agradable comedia de Rouben Mamoulian, con una pareja tan estimulante como la que conforman Henry Fonda y Gene Tierney.

En 1944, Mamoulian se centra en el proyecto de la adaptación de Laura, en la que iba a ser su segunda colaboración con la actriz Gene Tierney tras la comedia romántica de enredo Anillos en sus dedos, pero se va por diferencias con el productor, es Otto Preminger el que la acaba convirtiéndola en obra maestra. Por desgracia para Mamoulian, no sería el único film que no acabaría. Durante el resto de la década de los 40, se vuelca en la dirección teatral con obras musicales de enorme éxito en Broadway como Oklahoma! (1943), Carousel (1945) y Lost in the Stars (1949).

En 1948 dirige Summer Holiday, versión cinematográfica de la obra de Eugene O'Neill Tierras vírgenes (Ah, Wilderness!) en la que Mickey Rooney interpreta a Richard Miller, un joven de un barrio de clase media de Danville, Connecticut, que vive con su familia y se enamora de la chica de al lado, Muriel. El padre de ella se opondrá a la relación pues el joven no dejará de compartir con su amada sus ideas revolucionarias. Remake en clave musical de una famosa película de 1932 Extraño intervalo (Strange Interlude) de Robert Z. Leonard.

Cuatro año más tarde, en 1952, rueda parcialmente Corazón salvaje (The Wild Heart AKA Gypsy Blood). Versión reeditada de la película de 1950 Gone to Earth, en la cual se añadieron un tercio de escenas nuevas por orden expresa del productor David O. Selznick, debido a un desacuerdo con uno de los directores de la original, Michael Powell. Las nuevas escenas fueron dirigidas y guionizadas por Rouben Mamoulian, e incluyen un nuevo prólogo, partes explicativas y más planos de Jennifer Jones. Para esta versión también se eliminaron algunas partes que no eran suficientemente dramáticas. Si bien Gone to Earth no fue estrenada en España, si lo hizo esta nueva versión bajo el título de Corazón salvaje.

La última película rodada por él fue La bella de Moscú (Silk Stockings, 1957), que señaló el prematuro final de su carrera cinematográfica, en la que siempre había sido uno de los pioneros. Nina Yoshenka, severa emisaria, soviética, es enviada a París, para que unos camaradas no sucumban ante las tentaciones del capitalismo. Fred Astaire protagoniza esta versión de un musical de Broadway, inspirado en Ninotchka.  El film volvió a reunir a Astaire con la elegantísima Cyd Charisse. Ambos ofrecen números musicales deliciosos, todos ellos escritos por Cole Porter, como Silk Stockings Fated To Be Mated, Red Blues o The Ritz Roll And Rock, entre otros. Destaca la presencia del veterano Peter Lorre en un divertido papel. Mamoulian había logrado refinar su arte hasta tal extremo que, en definitiva, el único tema de La bella de Moscú era el color y el movimiento. Había creado una película puramente musical:

“Contaba con dos de los mejores bailarines del mundo (Fred Astaire y Cyd Charisse), y lo que me interesaba era dar más importancia a la danza que a la acción en sí, que no era sino una repetición de la de Ninotchka. El desarrollo psicológico y dramático se producía sólo en los bailes... Y lo que quería era utilizar la danza para mostrar el avance de la historia de amor de los protagonistas.”

Aunque empezó a rodar Porgy and Bess (1959) y Cleopatra (1963), Mamoulian dejó ambas películas por desacuerdos con el productor. La incapacidad de Hollywood para comprender la valía de este hombre culto e inventivo representó una triste pérdida para el cine.

Alejado ya de la vida cinematográfica se dedicó a la dirección teatral hasta su retirada a principios de los 70. Murió en 1987 de muerte natural en Woodland Hills (California) a la edad de 90 años. Consiguió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood en el 1709 de Vine Street.