El cine de Cristi Puiu (III)

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Estos referentes temáticos carecerían de significado expresivo si no se vincularan con la que, a mi juicio, es la clave de bóveda sobre la que se construye visualmente su cine: la mirada pictórica de la modernidad. No puede ser de otra manera cuando hablamos de un director que estudió Pintura en la Escuela Superior de Artes Visuales de Ginebra antes de formarse como cineasta en esta misma institución, entre 1992 y 1996, llegando incluso a escribir una tesis doctoral que lleva por título Notes on a Poetic Realist Cinema. Fue allí donde descubrió, como él mismo ha confesado en varias ocasiones, a John Cassavetes y el cine directo, a Éric Rohmer y François Truffaut, a Frederick Wiseman y Raymond Depardon, a Renoir y Jean Eustache.

Notables e influyentes nombres a la vista de su cine, sin duda, pero insuficientes para comprender el alcance y calado humanista de sus imágenes, concebidas siempre a partir de cuestiones relativas a la moral, la religión, el poder, la guerra y la lucha de clases en la Rumanía post Ceaucescu. Una película como La muerte del señor Lazarescu, (Moartea domnului Lazarescu, 2005), por ejemplo, es indescifrable sin tener en mente el teatro del absurdo de Ionesco, su dramaturgo favorito. Tanto en Trois exercises d’interprétation (2013) como en Malmkrog (2021), adapta Los tres diálogos y el relato del Anticristo, del filósofo y escritor ruso Vladímir Soloviov, quien, junto con Dostoievski y Kafka, figuran entre sus prosistas de cabecera. La poesía de George Bacovia y Virgil Mazilescu, a quienes Puiu denomina acertadamente "poetas del silencio desesperado", ayuda a comprender mejor la definición de los protagonistas de Aurora, empezando por el asesino que interpreta el propio Puiu. Y por fin llegamos a la pintura, el primer amor artístico del cineasta rumano, con dos nombres ineludibles para penetrar en su manera netamente moderna de planificar y componer: Velázquez y Giorgio Morandi.

La muerte del señor Lazarescu (2005)

En efecto, entre el barroco, el primer futurismo, el novecentismo y la pintura metafísica, Puiu ha forjado una mirada particular, de raíz pictórica, que distingue sus imágenes de las de Rohmer, el espejo al que con más frecuencia suele enfrentársele. De forma sutil en su debut, Bienes y dinero (Marfa si banii, 2001), y de manera obvia a partir de La muerte del señor Lazarescu y principalmente Aurora, se pueden rastrear signos plásticos, trasladados al lenguaje cinematográfico, inherentes y definitorios de la pintura de ambos maestros. No sería exagerado afirmar que en cada filme de Puiu hay una versión de Las meninas (1656) y de alguno de los bodegones típicos de Morandi. En otras palabras, sus imágenes se proyectan desde la cercanía de los objetos cotidianos, que registra mediante planos medios que destacan su volumen geométrico, a la manera de Morandi, sí, pero también de Cézanne, hasta la lejanía espacial y temporal en la que imbuye a sus personajes cuando los filma en planos con mucha profundidad de campo, demostrando con ello una comprensión profunda del retrato de grupo barroco.

Bienes y dinero (2001)

Puiu tiene la intuición conceptual y la habilidad técnica de unir ambos tipos de plano mediante paneos (vistazo previo que se hace con una cámara sobre algo antes de fijar el objetivo), que sitúan al espectador ante una o varias puertas colocadas en el plano medio de la acción. Siempre con mimo obsesivo, cada una de estas puertas, que pueden permanecer abiertas o semiabiertas en posición fija, o, por el contrario, abrirse y cerrarse de manera constante, véase si no el caso extremo de Sieranevada, estas puertas, decía, tienen una significación poética que trasciende su función compositiva. A diferencia de Rohmer, muy dado también a jugar con puertas y ventanas para evocar estados de ánimo y sugerir juegos sentimentales, Puiu emplea este elemento en la puesta en escena con el propósito de convertir el punto de vista de la cámara, y correlativamente al espectador, en un personaje más de la narración. No a la manera del cine rodado cámara en mano, todo lo contrario, sino desde el estatismo testimonial. Uno no ve las películas de Puiu; forma parte de ellas y participa de la historia en primera persona. Con una particularidad maravillosa, quizá única en el cine contemporáneo. En cada uno de sus filmes el director otorga al espectador un papel concreto, de tal manera que el campo visual que enseña la cámara se corresponde con la mirada de ese «personaje» cuya corporeidad se ha transferido a la ficción. También con la de sus gestos y movimientos, en la medida en que la cámara, cuando se mueve, lo hace con la naturalidad y ligereza de una cabeza que gira o un cuerpo que avanza o retrocede. 

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